Le curating est mort, vive le commissariat, Jean-Christophe Arcos

Dans les cultissimes Aventures du Baron de Munchausen ¹ de Terry Gilliam, Robin Williams interprète Re di Tutto, «roi de la totalité», qui, séparé de son corps, se livre par l’esprit à un grand réagencement de l’Univers. Reprenant dans son conte l’idée d’un «grand architecte», dont Cicéron disait qu’il «exerce sur le monde une action directrice, en quelque sorte l’architecte d’un si grand ouvrage qui veille à son entretien»², Gilliam met en exergue son rôle d’ordonnateur des choses déjà existantes.

A bien considérer, avec un recul de quelques années, des expositions comme Seuls quelques fragments de nous toucheront quelques fragments d’autrui (Thaddaeus Ropac, Paris, 2012), dont le curateur Timothée Chaillou faisait du collage le thème central³, ou Intense proximité (Palais de Tokyo, Paris, 2012), décrite par son curateur Okwui Enwezor comme une «forêt de signes»⁴, restent des références d’un modèle de curating aujourd’hui en pleine reconfiguration. 

Il ne s’agit pourtant pas de parler d’une crise du commissariat.
La profession bénéficie aujourd’hui d’une identification claire au sein de la chaîne de production de la valeur de l’art contemporain, notamment grâce au travail de structures telles que CEA/Commissaires d’exposition associés⁵, qui a vocation à regrouper les commissaires français par-delà leurs territoires géographiques ou leurs terrains d’investigation, mais aussi grâce à quelques curateurs stars reconnus par un plus grand public. Le curateur s’est affirmé comme un maillon essentiel d’un processus d’entendement qui s’avère pourtant à double tranchant : la valeur de l’art contemporain se situe à la croisée entre le financier et le symbolique. 

On ne saurait ici s’exonérer d’un petit topo sur l’Économie de l’art contemporain : les artistes plasticiens, à de très rares exceptions prés, sont des travailleurs indépendants sans protection autre que la Sécurité sociale à laquelle ils s’affilient via la Maison des artistes ; ils assument, encore une fois sauf rare exception, les coûts de production des œuvres qui seront mises à la vente en galerie, la vente Éventuelle occasionnant un partage des profits avec le galeriste ; aucun contrat type n’ayant encore pu aboutir (même si la charte Éthique de la plateforme Economie solidaire de l’art⁶ propose un cadre assez clair), contrairement justement à ce qu’ont permis les avancées réalisées par CEA pour les commissaires, la rémunération et le défraiement sont soumis à l’aléatoire. Cette absence de cadre est avantageuse pour les artistes prisés sur le marché, et défavorable aux autres. «Entre le fort et le faible, entre le riche et le pauvre, entre le maître et le serviteur, c’est la liberté qui opprime et la loi qui affranchit» : la maxime de Lacordaire ne s’applique pas moins aux artistes qu’aux autres travailleurs.

«Le mot “indépendant” est galvaudé. En fait, ça veut dire multi-dépendant »⁷, note Guillaume Désanges. Aussi imagine-t-on avec quelle assurance Hans Ulrich Obrist peut affirmer qu’il y a «une certaine résonance entre l’idée de curating et l’idée contemporaine d’un moi créatif», lui dont The Independent disait dès 1999 «he’s the best in the business»⁸ – business rentable pour l’übercurator, dont une agence américaine facture la demi-heure de prise de parole autour de 10.000$⁹. Lui dont la première exposition (des paquets de pâtes arrangés dans les placards de sa cuisine) se dispensait même d’artistes.

Evoquer ici les rapports qu’entretiennent aujourd’hui l’art et l’argent n’est en rien un détour : dès lors qu’il s’agit de se pencher sur les modalités dont les curateurs procèdent dans le monde de l’art, le rapport de ce dernier à son marché comme instance de «dissociation entre la valeur attribuée à ses objets et leurs conditions matérielles et sociales de production»¹⁰ doit faire l’objet d’un examen critique.

HUO est ainsi la figure tutélaire d’une période durant laquelle s’opère (ou s’est opéré) un mouvement en cascade : réduction de la figure du collectionneur à celle d’un acheteur/investisseur, engendrant une perte/quête du sens des oeuvres et de la finalité de l’art, engendrant une montée en puissance du curateur en tant sélecteur/art advisor (ironiquement, ce sont les institutions publiques ou semi-publiques qui la plupart du temps emploient les curateurs, signe tout de même réjouissant que l’institution garde un rôle dans le circuit), engendrant une Éclipse partielle des artistes et des oeuvres par des curateurs installés.

Dans un contexte d’explosion voire de prédominance de la foire comme lieu où l’art se réalise, et donc de relative liquidation de l’exposition – les stands « curatés » sont ceux qui, sur les foires, attirent le moins de collectionneurs/acheteurs -, le «curating» implose. C’est sans doute qu’il est allé au bout de la logique qui lui avait permis d’émerger dans les années 1990. 

Ainsi, à la question de savoir s’il faut tuer les curateurs, posée ici même par Marion Zilio¹¹, on pourrait répondre que le suicide a déjà eu lieu, mais que, tel un phénix, le commissaire renaît des cendres du curating.
D’une part en ce que les commissaires tentent d’établir des outils, en droit, pour circonscrire leur statut d’auteurs. D’autre part, et surtout, par une redéfinition du rapport qui, dans le commissariat, lie l’artiste au commissaire.

Une expérience récente pourra sans doute illustrer ce second point.

Invité en 2016 pour le festival DoDisturb au Palais de Tokyo, sous la houlette de Vittoria Matarrese, l’idée d’une collaboration avec Jean-Charles de Quillacq s’est concrétisée autour d’une expérience singulière. Les mains plâtrées autour d’un objet empêchant toute autonomie pendant les trois jours de la performance, Jean-Charles de Quillacq m’a proposé de prendre soin de lui. Curare, au sens le plus littéral. Ses mains, liées, répétaient le sort des pieds d’Œdipe tout en l’amplifiant d’une autre cécité, celle de l’agir : à la merci d’une assistance permanente pour se vêtir, se nourrir, se désaltérer, se soulager, l’artiste était renvoyé à un corps infantile qui laissait Émerger, de façon implicite, des rapports de pouvoir entre lui et son assistant (le commissaire, aka moi), autant qu’il les retournait.
Les mains dans le cambouis, j’étais autant commissaire qu’auxiliaire de vie. S’y ajoutait la savoureuse conscience que ce qui se jouait de plus fort dans cette performance, c’est-à-dire précisément cette disponibilité totale du commissaire aux moindres besoins de l’artiste, se déroulait dans des espaces privatifs et était de ce fait indécelable par le public.

Comme les deux mains, comme le corps au manche, l’artiste et le commissaire sont attachés. La différenciation entre le corps et son étranger ne pouvait plus ici être revendiquée ni déterminée : la prothèse contagieuse gagnait l’ensemble des comportements de l’artiste, réduit alors à un ensemble de fonctions qu’il ne pouvait assumer seul. La confusion entretenue entre le corps individualisé de l’artiste et tout l’appareillage extérieur qui contribue à sa fonction (œuvre, pratique, institution, commissaire) poursuivait alors un mouvement indéterminé et anthropophage par lequel le corps contraint cherchait à se prolonger dans son propre accompagnateur.

Ainsi, non seulement, en tant que commissaire, ne manipulai-je aucun objet, mais, en outre, j’étais moi-même l’objet, l’accessoire, de l’artiste. Remis à sa place, le commissaire est rappelé à son devoir de servir l’artiste.

Lors d’une discussion avec Sonia Dermience, qui, après avoir travaillé au MoMA à New York, a fondé Komplot à Bruxelles en 2002, une évidence s’imposait avec force : un commissaire n’est pas là, ou plus là, pour produire une exposition ni pour s’élever au rang d’artiste, mais pour collaborer, co-élaborer, avec l’artiste. «Notre job, c’est l’hospitalité, la rencontre, la discussion, le partage de moments d’humanité», me confiait-elle¹² – et pas d’art-ranger de la matière inerte.

Ainsi donc, de nouvelles formes de commissariat, ou plus exactement un commissariat renouvelé car distancié du curating défini comme un moment historique du commissariat, pourrait envisager l’exposition comme un rapport entre sujets davantage que comme une simple mise en relation d’objets.

Cette overdose d’objets suscite même des positions spartiates, telles celles développées par la Biennale de Paris autour d’Alexandre Gurita, qui, avec la notion d’invisuel «qui se dispense des objets, des œuvres d’art et des images et recourt à des stratégies pour modifier l’idée de l’art»¹³, semble liquider tout ensemble le bébé et l’eau du bain.

Si une telle radicalité peut paraître autoritaire, elle fait partie des alternatives qui ouvrent la voie à un «réinvestissement du politique, abandonné à lui-même et au désert social» qu’appelle de ses vœux Jean-Pierre Cometti¹⁴. 

Dans cette nouvelle perspective, le commissariat semble être en mesure d’affirmer son rôle politique, en tant qu’il met en visibilité une relation non plus à des objets marchandisés mais entre des acteurs subjectivés, des sujets, réunis dans une conversation, une pensée, une proposition communes. 

Plus loin, en contribuant à une nouvelle hypothèse quant au régime de l’art, et, par là, quant à son utilité dans la constitution d’une chaîne de construction de la valeur de l’art contemporain qui en rejetterait le fétichisme, une telle définition du commissariat introduit une distance critique avec le marché, permettant de mettre au jour non seulement son fonctionnement mais la façon dont il impacte les relations entre artiste et commissaire.
Si l’on admet que le politique est le domaine de la distribution de l’argent, il s’agit de prendre acte qu’en évacuant potentiellement l’artiste du processus expositionnel orienté vers le collectionneur, le curating a correspondu à une phase de liquidation du rôle politique du commissaire, phase qui peut désormais s’achever.
En tenant, malgré les jeux de pouvoir qui font pression sur l’espace de l’art, une position de recul voire de résistance, les commissaires d’exposition peuvent participer à une structuration du champ de l’art contemporain qui ne serait pas en tension vers le collectionneur, pour proposer au contraire que les différents acteurs ne soient pas compartimentés et assument un éthos commun s’originant dans la production de l’artiste.

1. Terry Gilliam, Les Aventures du Baron de Munchahusen, Columbia Pictures, 1988.

2. Cicéron, De natura deorum (De la nature des dieux), -45 avant notre ère, Paris, Les Belles Lettres, 2004.

3. Galerie Thaddaeus Ropac, Note d’intention du commissaire Timothée Chaillou, http://ropac.net/exhibition/seuls-quelques-fragments-de-nous.

4. Okwui Enwezor, «La proximité est un symptôme de la mondialisation», entretien avec Siegfried Forster, RFI, 2012
5. C-E-A, http://c-e-a.asso.fr/a-propos.

6. Économie solidaire de l’art, http://www.economiesolidairedelart.net.

7. Roxana Azimi, « Curateur, une profession frappée par la précarité », in Le Quotidien de l’art, 19 juin 2013.
8. Marcus Field, « An object lesson in what goes where », entretien avec Hans Ulrich Obrist, in The Independent, 5 décembre 1999.
9. Request booking info on hans ulrich obrist, All American Speakers, https://www.allamericanspeakers.com/booking-request.php?SpName=Hans-Ulrich-Obrist
10. Jean-Pierre Cometti et Nathalie Quintane, dir., L’art et l’argent, Paris, Éd. Amsterdam, 2017.
11. Marion Zilio « Faut-il tuer les curateurs ? », in rubrique Pratiques Critiques, Point contemporain, http://pointcontemporain-pratiquescritiques.com.
12. Jean-Christophe Arcos et Sonia Dermience, « Crépuscule, plein jour, aube », proposition pour le n° 3 de la revue Facettes (non retenue).
13. Biennale de Paris, http://www.biennaledeparis.org/category/reperes.
14. Jean-Pierre Cometti et Nathalie Quintane, op. cit., p. 14.