Jean-Christophe Arcos, Voir venise en 3D – Temps et volume de quelques images

Jean-Christophe Arcos, Voir venise en 3D – Temps et volume de quelques images

Ce livre, c’est le reste effrayant de Babel ;
C’est la lugubre Tour des Choses, l’édifice
Du bien, du mal, des pleurs, du deuil, du sacrifice,
Fier jadis, dominant les lointains horizons,
Aujourd’hui n’ayant plus que de hideux tronçons,
Épars, couchés, perdus dans l’obscure vallée ;
C’est l’épopée humaine, âpre, immense — écroulée.

Victor Hugo, La Légende des siècles, 1876

« Tu n’as rien vu à Hiroshima, rien », lui dit-il quand elle évoque les images de l’horreur de la guerre reconstituée dans la ville martyre pour les besoins d’un film pacifiste. Elle y était, et pourtant, elle n’a rien vu – que la représentation d’un réel échappé à lui-même pour devenir sa propre image1. Je n’étais pas à Venise, et pourtant, j’ai tout vu de Venise. Ce que Caroline Bourgeois, Jesse van Oosten, Thierry Fournier, Alan Lau, Kaspar Vanags ou Vittoria Matarrese ont vu à Venise, je l’ai vu aussi. Sur Instagram.

En partageant quotidiennement leurs clichés, mes ami-e-s ont fait de la Biennale 2017 un diaporama, un best of de situations, de lieux, d’oeuvres que j’ai traversés en leur compagnie virtuelle. Ma mémoire s’en retrouve élaborée par leur mémoire commune : j’aurai des souvenirs de la violence froide du Faust d’Anne Imhof, de la peste bubonique contaminant comme des statues de Glaucus les sculptures de Damien Hirst à la Dogana, du totem lisse et pourtant équivoque de James Lee Byars ou des paravents de chaussures germées de Michel Blazy.

Koltès avait une remarque acide : « Personne ne naît à Venise »2 . Toute la littérature et le cinéma peuvent en témoigner : Venise est l’apothéose du spectacle touristique soumis à la consommation. Qu’on y déclare sa flamme (Woody Allen) ou qu’on la laisse s’y consumer dans les tourments du silence (Visconti), qu’on y débarque en paquebot (Katharine Hepburn) ou qu’on y accoste en yacht (James Bond), qu’on y joue à la bourse (Shakespeare) ou à la roulette russe (James Bond encore), la Cité des Doges n’est qu’un décor. Lord Byron avait raison de s’exclamer qu’à Venise, « la beauté seule est restée »3 ; la carte postale ou Instagram véhiculent dès lors, en même temps que l’image, l’essence même de cette ville flottante. Pour le dire autrement, l’image est l’essence de Venise.

Dans ses cours d’optique au New Bauhaus de Chicago, György Kepes4 aborde très vite la technologie de l’illusion d’optique pour analyser la nature de la perception visuelle. Il mettra à profit dès 1942 l’étude des phénomènes psychologiques et physiologiques permettant l’appréhension sensorielle pour définir l’art du camouflage propre à tromper les pilotes d’avion face aux sites sensibles.
Les préceptes de Kepes pour élaborer un camouflage efficace prennent pour postulat principal que la tridimensionnalité est faussée par le surplomb de l’avion sur ce qu’il survole et par le mouvement de l’appareil. Aussi Kepes propose-t-il de peindre, littéralement, de fausses ombres, de fausses installations, des décors, aplatissant d’un point de vue optique les infrastructures militaires sous des masses de végétaux peints. Les installations stratégiques sont ainsi bidimensionnalisées pour les soustraire au réel observable d’en haut et les soustraire aux frappes ennemies.

D’autres canaux que ceux de Venise : à Rotterdam, au bord de la Meuse, une affiche annonce la couleur : « Every building tells a story ». Planté au coeur de la petite péninsule du Kop van Zuid, d’où partaient jadis les migrants vers le Nouveau Monde, et où arrivaient les marchandises en provenance des colonies hollandaises, le 4×3 promeut la réhabilitation d’un ancien entrepôt de briques, affublé des noms exotiques des îles indonésiennes de Java, de Bornéo et des Célèbes, en un ensemble de lofts luxueux.

Centre des activités commerciales que les Pays-Bas ont entretenues avec leur empire colonial jusqu’en 1942 (voire 1961 pour la Nouvelle-Guinée et 1975 pour le Surinam), Rotterdam fut entièrement détruite par un bombardement sans précédent de la Luftwaffe en mai 1940. Les autorités de la ville entament dès les jours qui suivent un plan de reconstruction ; aires piétonnes, voies dégagées, densification verticale, reconfiguration des îlots, végétalisation, innovations technologiques et extravagance architecturale : en adoptant le concept moderniste de cité-jardin pour adapter le centre ville à la modernité, la morphologie de Rotterdam rompt avec les usages urbanistiques hérités des siècles. L’église Laurenskerk, dressée depuis 1449 sur l’une des places principales, demeure le dernier vestige de la Rotterdam d’avant le bombardement ; elle a aujourd’hui pour voisines la halle couverte, dont la courbe intérieure abrite derrière une façade de verre inédite d’immenses carreaux peints de fruits et de légumes, dessinée par MVRDV, les fameuses Kijk-kubus de Piet Bloom, renversées sur leur pointe, et la Timmerhuis de Rem Koolhaas livrée en 2016.

« Chaque bâtiment raconte une histoire » : ici, l’histoire d’une ville vouée à la modernité, qui dresse fièrement ses buildings comme autant de preuves de sa résilience, de son efficacité, de sa tension résolue vers le futur.

Vers le milieu des années 1990 est apparu SimCity : dans ce jeu de simulation, le joueur est le maire et stratège d’une ville qu’il développe au gré des recettes fiscales prélevées sur l’activité supposée des habitant-e-s virtuel-le-s de ce deuxième monde, réagissant négativement ou positivement à l’implantation de lieux de divertissements, d’infrastructures d’éducation, de centrales plus ou moins polluantes. Une ville en 2D où tout est paramétré, satisfaction et colère, selon des algorithmes enchevêtrés s’influençant les uns les autres dans une complexité de jeu d’arcade. Binaire, ou presque.

Dans sa bande dessinée Here, qui date de (1989-2014, mais est-ce vraiment important ?), Richard McGuire superpose dans ses plans toutes les histoires d’un même espace, à des années d’intervalle : dans le salon où l’auteur a grandi se retrouvent paléolithique, futur science-fictionnel, colonisation du Nouveau Monde, Après-Guerre, New Age… chaque case convoque dans ce lieu unique les passés, les présents et les futurs possibles ou supposés de ce coin perdu aujourd’hui sur la route entre Philadelphie et New York. Chaque image résume l’Histoire d’un point de vue personnel. Le temps, comme dans ce qu’on se représente du Big-Bang, se condense en un point de l’espace.
Cette cristallisation pourrait constituer la métaphore parfaite de ce que Fredric Jameson5 nomme l’historicisme : selon Jameson, le postmodernisme se caractériserait par la mise à plat, dans un même espace, de contextes historiques qui n’y sont appréhendés que selon une modalité esthétique. Là où le temps, investi d’un espoir actif d’émancipation, était l’alpha et l’oméga du modernisme, le postmodernisme, comme un chapeau clac, permet de mettre sur le même plan l’ensemble des périodes comme autant de citations susceptibles de faire contexte.

Colin Rowe, suivant Charles Jencks, peut dès lors s’exclamer « Nous pourrions jouir de l’utopie, sans souffrir des désagréments de l’utopie politique ». Dans un monde réduit par la logique culturelle du capitalisme tardif à un catalogue d’appréciations relatives, l’esthétique est destituée de son rôle formateur. Plutôt : ce que l’aplanissement du temps autorise, dans l’éboulement de l’Histoire, c’est de se débarrasser des Idéaux platoniciens comme références morales absolues, au profit d’une appréciation subjective. – Like, love, ahaha, wow, sad, grrr. Scroll-scroll-scroll.

Un problème subsiste avec l’espace : il faut malgré tout en faire l’expérience. Si l’histoire appelle la mémoire, l’espace appelle la présence. Le corps, son mouvement, la hauteur de l’oeil et l’impression océanique suggérée par la diffraction du verre ou les strates de béton font office de déterminants. Plus exactement, l’impression suscitée par l’environnement s’avère déterminante. Etouffement des parois épaisses à peine contrebalancées par les percées, monumentalité des porte-à-faux et des érections, perspectives massives déroulant leur vide impropre au peuplement : le paysage urbain nous fait tout petits au milieu de Las Vegas, comme le sublime romantique nous confrontant au surplomb magistral du coucher de soleil ou de l’immensité des sommets nous renvoyait aux ridiculités des affaires humaines.
La perspective avec tous ses échelons se trouve révisée en deux immensités contraires : micro et méga. Le caniche qui contemple le soleil couchant de Mazaccio et Drowilal, Claude Parent cherchant le beau paysage où faire une belle centrale nucléaire6 – le polaroid gardant l’image d’un instant qu’on peut, enfin, affranchir de la succession des siècles, de toute responsabilité historique, pour ne garder que le souffle coupé. L’instant présent, sans histoires.
Jameson dit de Las Vegas qu’elle a été conçue pour la photographie ; incontestablement, Venise a précédé la capitale du jeu pour la peinture, et n’a été conçue qu’avec Guardi et Canaletto. Ou plutôt, Venise n’a sans doute commencé à se faire une place dans l’imaginaire que grâce à eux.
Je pense à l’instant à la séduction qu’opère la Reine de la Nuit dans l’opéra de Mozart : en soumettant à Tamino le portrait de Pamina, elle lui montre certes l’image de sa fille, mais cherche surtout à le faire tomber en amour à partir d’une représentation. Le portrait a au moins un inconvénient sur Pamina : il n’a pas sa profondeur.

Une jeune peinture française entreprend de revisiter la notion de perspective, qu’elle soit spatiale ou temporelle. Dans les moulages représentés sur les toiles de Maude Maris par exemple, la forme absente réhabilite le volume qui manque à nos jours, pour paraphraser Pascal Quignard7. Pour Julien des Monstiers, les stratifications historique et méthodologique se répondent : les manques dans la peinture appliquée sur la toile par impression révèlent les couches successives du travail du peintre. Chez Coraline de Chiara, la superposition des calques renvoyant l’image au fond du tableau après une cascade de masques, de calques, de bruits, donne à l’espace séparant le regardeur du sujet la profondeur et la vertu d’une temporalité.

En ramenant au premier plan l’ensemble des éléments composant ses décors vides, Amélie Bertrand met à jour, par l’outil marqué du carrelage convoquant Piero della Francesca et Paolo Uccello, cette insolubilité de la profondeur de champ, de la restitution des volumes dans l’espace pictural en même temps qu’elle adresse l’historicité des régimes esthétiques.

J’ai vu, dans les flux des réseaux, quelques images du pavillon français de Xavier Veilhan. Elles étaient plus nombreuses, il y a deux ans, quand Céleste Boursier-Mougenot l’avait investi, proposant un spectacle de lenteur où les gradins de mousse, propices à l’alanguissement, permettaient d’observer le chronophage spectacle de la nature dans un écho lointain, comme venu du fond de la civilisation, à la musique des sphères célestes.
Toutes les photos du Studio Veilhan montraient un antre bardé de structures de contreplaqué barrant l’orthogonalité de l’espace. J’ai repensé à Claude Parent : en 1970, représentant la France à la biennale d’architecture, il faisait de ce même pavillon un manifeste de son architecture oblique, forçant les visiteurs à cahoter sur des surfaces pentues recréées pour l’occasion. La pente, disloquant abscisse et ordonnée, les récusant même, dans un geste ultime de protestation à la planéité, simulant à l’intérieur l’inconfort joyeux de la colline, le domestiquant finalement pour qu’un peuple de touristes éduqués fassent, dans le saint des saints de la culture, l’expérience d’une troisième dimension.

[1]. Alain Resnais & Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Gallimard, Paris, 1959
[2]. Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, Editions de minuit, Paris, 1990
[3]. cité in Leslie Marchand, Lord Byron, portrait d’un homme libre, Autrement, Paris, 1999
[4]. John R. Blakinger, Un camouflage New Bauhaus : György Kepes et la militarisation de l’image, éditions B2, Paris, 2014
[5]. Fredric Jameson, Le Postmodernisme : la logique culturelle du capitalisme tardif, éditions de l’ENSBA, Paris, 2007
[6]. Claude Parent, Les totems de l’atome, éditions B2, Paris, 2014
[7]. Pascal Quignard, Sur l’image qui manque à nos jours, éditions Arléa, Paris, 2014

 

panneau d’affichage promotionnel à Rotterdam en 2015
Panneau d’affichage promotionnel à Rotterdam en 2015

 

Fleur Pellerin et Céleste Boursier-Mougenot dans «Rêvolutions» lors de la 56e Biennale de Venise (source : site du Ministère de la culture et de la communication - © Gabriel Bouys / AFP)
Fleur Pellerin et Céleste Boursier-Mougenot dans «Rêvolutions» lors de la 56e
Biennale de Venise (source : site du Ministère de la culture et de la communication –
© Gabriel Bouys / AFP)

 

Visuel de présentation : capture d’écran réalisée à partir d’Instagram



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