L’effacement, à la source de la représentation, John Lippens

L’effacement, à la source de la représentation, John Lippens

Effacer, un verbe qui fait trembler. Maurice Fréchuret n’en a cure, lui qui a récemment publié un ouvrage fouillé intitulé Effacer, Paradoxe d’un geste artistique[1] dans lequel il analyse cet acte fort qu’il situe comme une forme de résistance à l’art rétinien et à « l’autoritarisme oculaire qui régit notre vie quotidienne »[2]. Il relève trois grands modes d’effacement : l’ablation, le recouvrement et l’enfouissement, qui infiltrent la pratique artistique de ces cent dernières années. Constamment, il cherche à atténuer la connotation négative collée aux basques de l’effacement et défend l’idée que cette pratique radicale peut être le terreau d’une dynamique créatrice. De fautif, mensonger, ou dissimulateur, l’effacement devient ce « geste en tout point créateur d’une grande portée formelle et symbolique »[3] qui questionne le temps ou la disparition. 

Au crédit de cette vision positive, des artistes comme Rauschenberg ou Broodthaers nient toute intention iconoclaste sous-jacente.

Même si le sous-titre rappelle que l’auteur n’oublie pas l’aspect destructeur de l’effacement, il n’en reste pas moins que celui-ci mérite d’être questionné et mieux défini. A propos du gommage du dessin de De Kooning par Rauschenberg, Fréchuret cite Thomas Crow pour qui l’acte de Rauschenberg serait « motivé par la volonté de refouler en soi des désirs tabous », puis Leo Steinberg : « An Oedipal gesture? Young Rauschenberg killing the father figure? Well, maybe »[4].

L’interprétation psychique de ce geste abrasif ne sera pas approfondie, l’auteur «  préférant poursuivre l’analyse dans le registre choisi, celui d’une histoire des formes et des procédures artistiques »[5]. Choix assumé, mais laissant des questions ouvertes : quels sont les mouvements psychiques accompagnant l’effacement, renvoient-ils  à une dimension archaïque du fonctionnement psychique ?

Il n’est pas étonnant que les commentaires précités s’en tiennent à une approche freudienne classique, mettant en avant le désir et ses contre-investissements : Rauschenberg n’a pas été suffisamment convaincant en niant toute rivalité à l’égard de son aîné ; celui-ci n’était d’ailleurs pas dupe et n’a pas apprécié que l’œuvre soit rendue publique. Effacer quelqu’un à travers son dessin, voilà qui est clairement agressif. Mais agressif ne doit pas forcément être considéré comme négatif ou délétère. L’agressivité est aussi libératrice, transgressive, individualisante. Ne castrons pas les artistes effaceurs et rendons donc à l’effacement sa dimension agressive, potentiellement triplement constituée d’une :

– dynamique liée au désir de supprimer le rival, père ou pair.

– violence fondamentale, qui nous pousse à éliminer l’autre pour survivre.

– hallucination négative, mécanisme archaïque par lequel l’autre est effacé visuellement.

Ces trois niveaux de suppression se rattachent respectivement au temps de la relation triangulaire, à celui de la relation duelle, et au temps de la quasi-indifférenciation moi-non-moi.

Si le geste de Rauschenberg appelle une dynamique œdipienne, il n’est pas dans mon intention d’enquêter sur le psychisme individuel des effaceurs et de céder à une psychanalyse appliquée dangereusement réductrice. Je ne m’intéresse qu’à la dialectique potentielle entre œuvre et psychanalyse où l’une et l’autre échangent sur ce qu’elles investiguent.

Dès 1978, dans la série Theaters, Hiroshi Sugimoto photographie des salles de cinémas avec un long temps de pose, qui a pour effet de purger l’écran de ses images et de le faire briller d’un blanc lumineux. Comme l’écrit Maurice Fréchuret, « l’écran en tant que réceptacle d’images devient une page blanche, délivrée de toute narration et, partant, de toute anecdote » [6]. La saturation d’images qu’il y accueillait n’est plus visible.

En effaçant toute histoire, toute trace humaine, Sugimoto écoute son obsession d’un monde originaire, qu’il sait inaccessible, mais dont il ne veut pas trahir l’essence. Un univers où la distinction entre subjectif et objectif ne serait pas clairement établie et qui exige des sacrifices. Difficile de ne pas penser à son exposition au Palais de Tokyo en 2014, intitulée Aujourd’hui le monde est mort et proposant 30 possibilités décapantes de fin du monde…

Ce type d’effacement correspond au mécanisme de l’hallucination négative, définie comme l’absence de perception d’un objet pourtant présent dans le champ perceptif. Malgré cette définition simple, l’hallucination négative est un concept psychanalytique complexe, qu’André Green[7] érigera en pivot de sa compréhension du narcissisme. En bref, le bébé fait face à d’innombrables stimuli inconnus, qui débordent régulièrement sa capacité d’intégration. L’hallucination négative lui permet alors de « tirer la prise », pour prendre congé de son entourage et ne plus voir ce qui l’assaille. Simultanément le bébé internalise une espèce d’image au négatif qui servira d’écran aux proto-représentations. Repos perceptif transitoire, mais essentiel pour la constitution de l’espace psychique et le développement des représentations internes qui alimenteront plus tard nos rêves et notre capacité imaginaire.

C’est donc un blanc, un effacement de l’extérieur (même s’il n’est pas encore perçu comme tel), qui permet l’apparition des images internes. Et ceci pour chacun de nous.

Les Theaters de Sugimoto pourraient être considérés comme une figuration de ce moment clé du développement psychique.

Cette force blanchissante agit dans les traumatismes : l’insupportable doit s’effacer. La mémoire aussi doit se délester de ce qui l’encombre. Notre fonctionnement psychique ne cesse de gommer.

Deux artistes qui ne sont pas mentionnés par Fréchuret vont nous le rappeler.

D’abord, une vidéo d’Ismaïl Bahri explore ce processus avec pertinence : Film à blanc est réalisé en 2013 à Tunis à l’occasion d’une marche collective accompagnant au cimetière la dépouille d’un opposant politique assassiné. L’artiste a placé devant l’objectif une feuille de papier blanc, obstruant une bonne part de l’image, dont seuls les bords sont peuplés par la foule. Ismaïl Bahri écrit : « A l’origine, ce qui m’intéressait en filmant cette manifestation était le flux de vie, l’effet de masse (…) Pour réaliser une fois sur place qu’une tension se créait entre l’événement historique et l’image déchargée – évidée – produite par le dispositif »[8].

On retrouve là l’effet protecteur de l’hallucination négative face à l’excès d’émotions et de stimuli. Tout comme sa contribution paradoxale à l’apparition d’images, même en marge.

Des préoccupations analogues émergent du travail de Martin Widmer qui met en œuvre des procédés de disparition, comme l’effacement de photographies à l’acétone ou à la ponceuse, par intérêt pour ce qui émerge « spontanément » à la place. Parallèlement, l’artiste écrit sous auto-hypnose, voulant limiter au maximum ses interventions conscientes.

Son exposition en 2016 au Centre de la Photographie de Genève, intitulée L’Ambiguïté ou la Morte Inoubliée, titre du texte conçu en transe, montrait sa série Objet VII « Miroirs » dans laquelle sont photographiés des miroirs sans que personne ne s’y reflète, supprimant ainsi l’image que l’on s’attend à y trouver et obligeant à regarder l’objet en soi. Le texte évoque une photographie sous verre éclairée de telle façon que les spectateurs ne peuvent la saisir si ce n’est en appréciant ces éclats de lumière qui brouillent leur vision. Texte et photographie concourent au thème de la disparition conjuguée à l’apparition d’autres images. 

Ces quelques exemples d’œuvres ablatives mettent au centre la question de l’effacement et de ce qui le constitue. J’ai rappelé l’importance du concept d’hallucination négative qui gomme une part du réel tout en participant à la création de nouvelles images, internes et matérielles. Il paraît certain que les artistes cités ne cherchent ni à illustrer ce mécanisme structurant primitif, ni ne sont « victimes » d’hallucination négative dans l’exercice de leur fonction. Le voudraient-ils que cela ne changerait rien, car on ne peut faire une utilisation volontaire de ce genre de mécanisme psychique, qui toujours nous saisit et qui de plus chez l’adulte ne surviendra qu’en cas de traumatisme. Par contre, on peut se demander si leurs œuvres ne nous renvoient pas à une étape archaïque de notre développement psychique. Si tel est le cas, comme je le crois, nous pourrions appréhender leurs œuvres comme des facilitateurs d’accès à des parties enfouies de nous-mêmes.

L’art, comme médiation vers un espace psychique hors d’atteinte, voilà une hypothèse de travail qui permettrait de renverser l’ancienne vectorisation qui autorisait les psychanalystes à décoder/décortiquer les œuvres d’art, puisqu’elles passeraient d’éclairées à éclairantes. Un autre concept archaïque tout aussi fondamental pour le fonctionnement psychique de base, à savoir les signifiants formels de Didier Anzieu[9], pourrait ainsi être approché par le body art et la sculpture abstraite.

Encore un mot sur l’agressivité que j’ai cherché à réhabiliter dans ce processus d’effacement ; elle en est partie prenante et sans elle, nul développement, nulle individuation. Il faut juste souhaiter qu’elle reste intriquée avec une force unificatrice, classiquement assimilée à l’instinct de vie, de façon à garder un équilibre qui permet la réapparition iconique. Car trop d’hallucination négative aboutirait à un désert psychique.


[1]. Maurice Fréchuret, Effacer, Paradoxe d’un geste artistique, Les Presses du Réel, 2016.

[2]. Ibid. p. 15.

[3]. Ibid. p. 336.

[4]. Ibid. p. 53.

[5]. Ibid.

[6]. Ibid. p. 197.

[7]. André Green, Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Paris, Les Editions de Minuit, 1983.

[8]. Ismael Bahri, Revue Khiasma, http://www.khiasma.net/magazine/filmer_a_blanc.

[9]. Didier AnzieuLes signifiants formels et le Moi-Peau, Annuel de l’APF, 2014, pp. 175-197, www.cairn.info/revue-annuel-de-l-apf-2014-1-page-175.htm.

 


John Lippens
Né en 1956 à Bruxelles, exilé de première heure au pays du gruyère et du Lac Léman. Partage son temps entre tous ceux et tout ce qu’il aime, notamment des pratiques artistique (www.johnlippens.com), psychothérapeutique psychanalytique (en cabinet privé) et théorique (de jonction entre les deux domaines précités).

A dirigé la galerie Synopsism pendant 10 ans (FIAC, ArtBrussels, Loop…)
Nombreuses expositions personnelles en Europe (et quelques foires).
Conférencier.

 

© Ismaïl Bahri, Film à blanc, Six vidéos SD, 4/3, Couleur, Insonore, durées variables, 2013
© Ismaïl Bahri, Film à blanc, Six vidéos SD, 4/3, Couleur, Insonore, durées variables, 2013

 

© Martin Widmer, Objet VII “Miroir” n°2-V2, 2016
© Martin Widmer, Objet VII “Miroir” n°2-V2, 2016


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