Marion Zilio, Faut-il tuer les curateurs ?

Marion Zilio, Faut-il tuer les curateurs ?

Le 23 juin 2017, Stefan Heidenreich, théoricien de l’art à l’Université de Cologne, sortait un article laconiquement intitulé « Against Curating »[1]. La première ligne annonçait le ton : « Le Curating est antidémocratique, autoritaire, opaque et corruptible ». La suite de l’argumentaire déplaçait les enjeux du curating, de la figure du despote à ses sbires, et démontrait, non sans un certain réactionnisme, la pyramide autoritaire qui s’enroulait autour de ce nouveau héros, au détriment des autres acteurs de l’art, au premier rang desquels figurent les artistes. Sorte de méta-artiste réalisant la méta-œuvre par laquelle chacune viendrait composer le tableau comme autant de touches vertes, rouges ou jaunes, l’invention du curateur était le reflet du changement de paradigme énoncé dès 1972 par Daniel Buren, dans son texte « Exposition d’une exposition ». Il est vrai, notait-il, que « c’est l’exposition qui s’impose comme son propre sujet, et son propre sujet comme œuvre d’art »[2]. Quand bien même avait-on substitué l’évocation policière du commissaire par celle clinicienne du curateur, le débat restait vif et les controverses nombreuses.

How is it that in the world of art where so much emphasis is placed on freedom, all the power is concentrated in the hands of exhibition autocrats?
« Comment se fait-il que dans le monde de l’art, où l’on accorde tant d’importance à la liberté, tout le pouvoir puisse être concentré dans les mains des autocrates de l’exposition ? », se proposait de réfléchir le théoricien allemand.

L’une des conséquences du curating, outre le risque d’instrumentalisation, est de servir, prévient-il, le consensus politique avec la production d’un art « à propos de quelque chose ». Or si ce type d’expositions a l’avantage de ne pas se détourner de la réalité sociale ou de se glisser dans des abstractions décoratives, faisant de l’art un objet de design ou un bijou d’appartement, il en résulte un art contemporain, souvent moraliste, voyant fleurir des « expositions traitant des migrants, de groupes marginalisés, de conditions de vie précaires, de relations de genre, de personnes opprimées ou de problèmes environnementaux ». Et, Stefan Heidenreich, de conclure que ces sujets si honorables et importants soient-ils, n’en restent pas moins organisés et étayés par la voix d’un seul : le curateur. Le problème étant désormais de décoder la part théorique et parfois absconse du discours curatorial à l’endroit du public. De cet état de fait résulte la nécessité, toute contemporaine, de renforcer les éléments de médiation :

Mediation is regarded as the most urgent problem for curators. No wonder, for if autocratic rulers want to sell their decisions to the people, mediation is where the ends meet.
« La médiation est considérée comme le problème le plus urgent pour les curateurs. Rien d’étonnant, car si les dirigeants autocratiques veulent vendre leurs décisions au peuple, la médiation est l’endroit où les fins se rencontrent ».

C’est ainsi qu’apparaît la déroute d’un autre acteur bien identifié de l’écosystème de l’art contemporain : le critique. Ce dernier serait en proie à une crise de sa profession. La critique est devenue review, compte-rendu, publi-rédac ; au mieux, transformation lyrique d’un dossier de presse, au préalable rédigé par le « despote ». L’ensemble de la programmation annexe : conférences, visites commentées, ressources en tout genre fournissant les éléments de compréhension conceptuelle de l’exposition et des œuvres étant à disposition, diminuent, du même coup, l’effort et la recherche critique. Son format se réduit comme peau de chagrin, les rédacs-chefs des revues spécialisées préférant des textes courts facilement lisibles sur tablette ou Smartphone. De sorte que la critique apparaît comme le corollaire publicitaire d’un annonceur ; une sorte de synopsis, voire de teasing.

« Without power, criticism has fallen to the level of pure ornament. In art magazines, criticism fills the pages between the advertisements. Together with most of the theories circulated in the field of art, it has largely retreated to garland the work of the curators with a decorative philosophical florilegium ».
« Sans pouvoir, la critique est tombée au niveau de l’ornement pur. Dans les magazines d’art, la critique remplit les pages entre les publicités. De pair avec la plupart des théories circulant dans le domaine de l’art, la critique recule au profit des curateurs sous un florilège philosophique décoratif ».

Bon communicant, le critique manipule les théories philosophiques avec la verve de l’exégète creusant le sillon entre le profane et les initiés. Les artistes l’apprécient en ce qu’il sert leur notoriété et leur cote. Tandis que, parfois, sous la pléthore de notions et de citations sollicitées, le critique exalté fait émerger un sens insoupçonné, offrant l’illusion à l’artiste de tenir quelque chose de profond.

Ainsi brossé, le portrait du curateur aurait tout du chef d’orchestre, totalitaire et totalisant, et justifierait la véhémence des détracteurs à l’égard de l’art contemporain. Mais si la caricature a ceci de particulier de souligner les accents et les traits saillants d’un portrait, elle demeure la satire exagérée d’un état de fait ne faisant pas loi. Comprendre l’action du curateur, prévenait Jérôme Glicenstein, « n’est pas simple, d’autant plus qu’il faut constamment parvenir à distinguer ce qui relève d’autre chose, plus orienté, positivement ou négativement »[3]. C’est dans cet ordre d’idée que le terme de curateur a été préféré à celui de commissaire d’exposition. Arguant une crise du dispositif expositionnel, pris en défaut par la profusion des foires ou des biennales, la figure du curateur s’est imposée comme celle d’un rédempteur qui prendrait désormais soin des œuvres et des artistes. Non plus accrochées comme de vulgaires produits de supermarché, s’annulant les unes les autres par effet de saturation, les œuvres devaient être mises en scène, produire un sens, une esthétique, un rythme. Bref, devaient rendre justice à la valeur de l’art, si ce n’est au regard aiguisé d’un curateur, fraichement investi du statut d’auteur.
Or si l’on reproche au terme de commissaire son ascendance autoritaire et si l’on reste prudent face à celui de curateur, quant à la mise sous curatelle qu’il augure, on écarte d’un revers de main, la fonction première de ce dernier. Celle de curer, gratter, nettoyer, racler la couche de sédiments venus se déposer ces dernières années sur les formes de l’art contaminé par le système marchand et celui de la diffusion. Percer la coquille, mettre en cure de désintoxication un art des surfaces et des grands discours, voilà peut-être le nouveau défi lancé au curating. Car s’il soigne « l’impuissance de l’image, son incapacité à se montrer d’elle-même »[4], il contribue, dans le même temps, à sa maladie, tel le pharmakon, il en est le remède et le poison.
Au fond, le curateur ne fait que poursuivre, sur un autre plan, ce que nous faisons chaque jour, à savoir curater notre propre cadre de vie ou plus simplement le contenu de notre page Facebook. Il transforme un espace public en un lieu spécifique et invite le visiteur à l’expérimenter. Ce qui était un lieu clos se transforme en une tribune pour le débat public, la pratique démocratique, la communication, la mise en réseau, l’éducation, etc. Il puise et filtre parmi la profusion d’idées, d’informations et d’images, tout en établissant des connexions.

Avec le recul, la question qui se dessine n’est pas pourquoi engager une réflexion sur la dimension autoritaire ou auctoriale du curateur, mais pourquoi ré-engager ces problématiques, dont on sait qu’elles ne cesseront jamais complètement d’exister. « Faut-il tuer les curateurs ? » est une fausse question, elle ne fait qu’alimenter un débat, dont les enjeux se situent ailleurs. Certes, il est de nécessité publique de prévenir et de répéter des généralités, surtout à l’égard du jeunisme que traîne dans ses filets l’appellation « art émergent ». Mais la régularité avec laquelle ces interrogations reviennent est davantage le symptôme d’une nouvelle manière de faire exposition aujourd’hui.
Si l’exposition est un médium, sa forme évolue en même temps que son objet. L’interférence artiste / curateur n’est plus strictement unilatérale, le curateur n’est plus simplement un facilitateur ou un organisateur, bien que tout cela à la fois. Peu à peu est intégré le fait que la pensée est une pratique en soi, une construction processuelle, dont la divagation permet, selon les mots de la commissaire Marie Cantos, « de donner corps aux errements de la pensée »[5]. Il y a ici la volonté de dépasser la conception du curateur comme méta-artiste au profit de la création d’une plateforme de production de savoir et de théorie en acte. Ce qui permet au théoricien Armen Avenessian d’affirmer « que les philosophes devraient travailler avec les artistes et non plus écrire sur eux »[6]. C’est dans l’espace de cet “entre” que la pensée naît, se développe et s’enrichie par contaminations réciproques.
Le format de l’exposition se dilate. Celle-ci n’est plus simplement un espace de jeu et de circulation dans les mains d’un curateur, elle est un temps de recherche et de création entre artistes et théoriciens. Au point que l’on pourrait soutenir que l’exposition entendue comme plateforme « peut servir à inventer de nouvelles manières de produire, avant, pendant et après l’exposition elle-même »[7]. Peut-être serait-il juste de parler de « compagnonnage »[8] au sens d’échange et de partage, mais aussi, ainsi que le soulevait Alex Chevalier, d’apprentissage permanent et de « corps solidaires ». Le type d’art qui en résulte serait par conséquent situé au-delà de l’objet. Il ne serait plus identifiable en tant que projet final, au service d’un discours ou d’une finalité marchande. Il déborderait, en ne cessant de produire de nouveaux effets.

Sans doute, l’évolution de l’exposition accompagne-t-elle l’évolution des pratiques de la pensée contemporaine. Une pensée dont il s’agit de renouveler les formats, dont l’université ou les conférences traditionnelles ne suffisent plus à rendre compte de son mouvement. L’interpénétrabilité de l’une vers l’autre stipule que les sphères sont toujours plus poreuses et, donc, que la responsabilité de chacun est toujours plus grande.


[1] Stefan Heidenreich, Against Curating, &&&Journal, le 23 juin 2017, http://tripleampersand.org/against-curating. Toutes les traductions de l’auteure.
[2] Daniel Buren, « Exposition d’une exposition », in Documenta 5, Kassel, 1972, p. 29.
[3] Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur. Mutations dans l’art contemporain, Paris, PUF, 2015, p. 286.
[4] Boris Groys, En public. Poétique de l’auto-design, Paris, PUF, 2015, p. 58.
[5] Entretien de Marie Cantos par Alex Chevalier, paru dans Point Contemporain, le 10 juin 2017, http://pointcontemporain.com/entretien-marie-cantos-alex-chevalier.
[6] Entretien de Armen Avanessian par Ingrid Luquet-Gad, paru dans le n°73 de la Revue 02, 2015, https://www.zerodeux.fr/interviews/armen-avanessian.
[7] Ibid.
[8] Entretien de Marie Cantos par Alex Chevalier, op. cit.

 



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