Figuration noire: Basquiat, Kerry James Marshall & Kehinde Wiley par Chris Cyrille

Comment expliquer qu’une grande partie de la peinture afro-américaine contemporaine soit une peinture de portrait et d’autoportrait ? Comment comprendre, en peinture, cet entêtement ou plutôt ce désir, cette urgence de représenter ou de se représenter ? Ou encore, quelle fonction donner à la peinture dans ces cas précis ? Nous ne répondrons peut-être pas « directement » à ces questions. Plutôt, nous tournerons en rond, comme un disque rayé ou une boucle. Nous y répondrons par détour. Il y aura peut-être des questions irrésolues, laissées seules, et des répétitions. 

BOUCLE 1 – BASQUIAT/ L’ECLAT D’UN SUJET

Porteuse, plus que tout autre médium, d’Histoire et d’histoires, la peinture a illustrée, et l’hégémonie du pouvoir de l’Occident, et l’absence de tout Autre. Pour s’en convaincre, il suffit de s’intéresser à Jean-Michel Basquiat sur qui nous avons beaucoup trop écrit et très peu dit en réalité. En constant dialogue avec les canons littéraires, politiques et artistiques (parmi eux : Victor Hugo, Pablo Picasso, Edgard Degas, Napoléon, Van Gogh, Marcel Duchamp…), il réinterrogera l’Histoire et figurera sur toile les grands absents de la peinture canonique, en somme : les histoires de l’ « Atlantique Noir» (notion empruntée au sociologue Paul Gilroy) qui se sont construites avec des flows et des rythmes imprévisibles. La galerie des portraits de Basquiat est profondément la galerie d’un sujet qui opère de nouveaux agencements où le sujet décide lui-même : ce qu’il est, ce qu’il n’est pas, ce à quoi il se réfère et comment il se positionne. Dans Self-Portrait de 1981, Basquiat se représente flèche à la main, l’attitude guerrière. Les signes du visage renvoient probablement aux masques guerriers Bakongo. Jean-Michel Basquiat s’identifie à l’univers mythifié d’une Afrique lue (au travers des livres de l’anthropologue Robert Farris Thompson), imaginée et rêvée.  Il se positionne comme sujet doubout (debout en créole),  il est sa propre mesure, son propre dépassement, son début comme sa fin. Et cela est en opposition totale avec cette figure du « Nègre agenouillé » longtemps dépeinte dans la peinture occidentale (nous pensons par exemple à l’iconographie des mouvements abolitionnistes où l’on voyait systématiquement, sur des médaillons, des tableaux, des esclaves noirs agenouillés et remerciant leurs « libérateurs »). 

Basquiat se représente aussi en sujet-guerrier, donc ayant une certaine agency, à savoir : une « capacité d’être » même au-dedans de structures contraignantes. Pour reprendre un concept du sociologue anglais Stuart Hall, la peinture chez Basquiat est le lieu d’une technologie du sujet qui rend possible une reprise de soi. Là, le sujet-basquiat éclot. Il émerge comme sujet-noir, sujet-peintre, sujet créole… Et ce, loin des conceptualités vagues, des minimalismes cérébraux et des abstractions rétiniennes. Ici, le peintre est peut-être un sujet-machine qui joue et rejoue son identité en opérant des translations de langue en langue (on retrouve dans ses peintures de l’anglais, du français, de l’italien, du créole haïtien…), des détraquements ou des programmes paranoïaques car : on n’est jamais sûr, en tant que noir, de ne pas être surveillé, de ne pas être menacé, de ne pas être tué, surtout dans une Amérique raciste et violente :

♪ ‘cause niggas is out here dying
From police that flash the siren and pull up and just start firin’ ♪

J. Cole, Justine’s Interlude, 

BOUCLE 2 – KERRY JAMES MARSHALL/LA FIGURE

Et puis,

il y a Kerry James Marshall.

Et son portrait (autoportrait ?) allégorique A Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self peint en 1980, un an avant Self-Portrait de Jean-Michel Basquiat. Ce portrait de l’artiste  est une figure « noire » monochrome, presque abstraite. Quelques signes rappellent çà et là un visage – un large sourire avec une dent en moins ou recouverte de noir, des yeux, un bout de haut blanc, quelques délimitations qui dénotent un visage, un chapeau, un buste. Selon le titre du tableau, le portrait serait celui d’un artiste (à savoir lui) ou de l’Artiste (une allégorie ?), il serait aussi l’ombre du « moi profond » de l’artiste. Kerry James Marshall, par ce titre, précise clairement que l’autoportrait est là où le sujet émerge. 

La figure du portrait de Kerry James Marshall est une figure littéralement noire. Le noir est ici une littéralité avant d’être une métaphore. Il y a là, probablement, un jeu avec la polysémie du signifiant noir. Le noir est ici une couleur abstraite, l’œuvre est presque monochromatique. Mais on sent qu’il ne s’agit pas seulement d’abstraction car la couleur noire se concrétise dans ou en la figure. On a là une figure noire qui est, si l’on en croit le titre, une ombre (shadow) de l’artiste. On sent que l’artiste joue avec le signe et le signifiant Noir. Chez lui, il n’est ni évident ni donné. Il est totalement une construction, non une essence. Ici, la couleur noire n’est jamais le territoire d’un approfondissement « désintéressé » (comme chez Pierre Soulages ou Anish Kapoor), elle est toujours chargée d’agencements multiples avec le politique, le social…Autre point, nous ne savons pas si le visage est dans ce tableau une grimace – peut-être un masque ? Nous pensons ici aux black faces, aux blancs qui se grimaient en noir. Comment, après ces histoires, une figure « noire » peut-émerger, pleinement ? Comment, surtout, une figure « noire » peut-émerger pour moi, et non plus pour les autres ? Bref, ce sont peut-être là quelques questions qui se jouent dans la peinture de l’artiste. Peinture qui ferait, nous l’avons dit, le pari de la figure. Peindre ça pourrait être : faire un pari, le pari de trouver au bout, non pas seulement « mon visage » mais celui d’une collectivité. 

REFRAIN :

♪ (…) where you when I was walkin’?
Now I run the game got the whole world talkin’, King Kunta
Everybody wanna cut the legs off him, Kunta
Black man taking no losses, oh yeah ♪

Kendrick Lamar, King Kunta

BOUCLE 3 – KEHINDE WILEY / LA PEAU 

Cette question de la figure ou du visage, on peut la poser aussi avec l’artiste afro-américain Kehinde Wiley. Ce visage « mien », est et devrait être un visage que je désire. Ce visage doit être rehaussé, le plus « réaliste » possible, fier et glorieux, légèrement surélevé, le regard plein et frontal, les lèvres serrées et non plus les dents montrées comme chez ce « bon Nègre » amusant et clownesque ;  ce visage peut même faire peur, pas à moi, mais à ceux qui m’imposaient un visage qui n’était pas mien ; ce visage est tout simplement plein, plein du désir, plein de moi (plein de cris qui grondent sous les pores de ma peau, plein d’une envie d’être grand, long et inatteignable). Voilà pourquoi la peau comme signe pictural est extrêmement importante pour Kehinde Wiley. La peau n’est pas « noire » au sens de Kerry James Marshall, elle est un jeu subtil de variations et de lumières. Elle veut être réaliste, car désirable. Voilà pourquoi cet artiste reviendra à une représentation dite classique (ou néo-classique)  – là où les effets de peau sont peints scrupuleusement (la peau noire avait-elle était vraiment peinte ?) – qu’il détournera régulièrement. Nous pensons à cette huile sur toile Judith and Holofernes (2012) probablement inspirée de la toile du Caravage Judith décapitant Holopherne (1598-1599).  C’est bien d’une inversion dont il est question ici. Kehinde Wiley reprend des thèmes, des poses et des attitudes de la peinture occidentale (blanche) et les inversent en incluant systématiquement des femmes noires ou des hommes noirs. Cette pratique, de l’inversion, est très proche des pratiques des premiers grands mouvements littéraires et culturels noirs dont la Harlem Renaissance et la Négritude. Renverser, ou plutôt, inverser  l’ordre culturel hégémonique blanc. Réévaluer la place du Noir dans la scène du monde, c’est le but. La peinture Judith and Holofernes de Kehinde Wiley exprime cette réévaluation du Noir dans le champ de la représentation. On distingue : une femme noire, debout fièrement, tenant en sa main gauche la tête décapitée d’une femme blanche, probablement Holopherne (en féminin). Cette pratique, que nous appellerons, de coupure, est l’inversion d’une violence symbolique longtemps distribuée aux femmes noires, longtemps reléguées au ban de la représentation et de la représentativité. Mais la « machine-Kehinde Wiley » ne se contente pas d’inverser. Elle intègre aussi dans le champ de la représentation un fond qui rappelle formellement plusieurs tissus africains dont le wax. Ce fond est probablement là pour ramener la représentation au signifiant Afrique qui vient (toujours) clore la blackness. L’inversion aurait pu être ennuyeuse s’il elle n’était pas connectée à un monde culturel qui la porte : la culture noire.  Le visage trouvé par Kehinde Wiley est celui d’un sujet qui se pense plein, habité d’aucun vide, d’aucun manque. Seule critique cependant : ce sujet continue de se regarder en face de la représentation occidentale, l’inversion n’est toujours pas une sortie mais plutôt une circularité qui risque à force de tourner en rond. 

Nous sentons chez tous ces artistes (et d’autres dont Amy Sherald, Kadir Nelson ou Mickalene Thomas) qu’il s’agit là d’une blackness systématiquement réinterrogée, parfois célébrée, d’autres fois étudiée chirurgicalement. Et c’est dans la peinture de portrait qu’elle s’illustre, qu’elle éclôt et apparaît dans la représentation. Nous sentons là que ces artistes cherchent scrupuleusement des visages, des figures qui ne sont plus des clichés, mais des éclats au-devant desquels nous finirons tous par n’y déceler que le caractère diversiforme de nos visages, riches.

REFRAIN :

♪ (…) where you when I was walkin’?
Now I run the game got the whole world talkin’, King Kunta
Everybody wanna cut the legs off him, Kunta
Black man taking no losses, oh yeah ♪

Kendrick Lamar, King Kunta

Le portrait étant le terrain idoine de l’identification – elle-même terrain de recherche d’une figure qui nous ressemble. Il est compréhensible qu’il ait été beaucoup utilisé par ces artistes, surtout en ces moments décoloniaux qui commencèrent réellement au milieu du 20^ième siècle. Dans ces cas-là, la peinture « figurative » est peut-être le terrain où l’artiste fait le pari de la figure, du visage qui germera et qui sera véritablement sien. 

Chris Cyrille